Images de femmes

Zurich, Museum für Gestaltung, jeudi 8 février, de 13.30 à 17h

A l’occasion des expositions « Königinnendisziplin – Plakate von Gestalterinnen » et « Talking Bodies – Köperbilder im Plakat » au Museum für Gestaltung Zürich, le colloque annuel de l’association des collections suisses des affiches traitera d’une part le sujet des créatrices d’affiches et d’autre part les continuités et les ruptures dans la représentation de la femme sur l’affiche.

Programme:

Julia Meer, curatrice et directrice de la collection de graphisme et d’affiches du MK&G de Hambourg

« The F*word – analyse de la collection avec les stratégies des Guerrilla Girls »

Julia Meer a étudié le design de communication et a obtenu un doctorat sur la réception de la nouvelle typographie. Avec Gerda Breuer, elle a été l’éditrice de « Women in Graphic Design 1890-2012 ». Julia Meer a travaillé dans la recherche et l’enseignement, notamment à Wuppertal, Berlin, Potsdam et Cambridge. Depuis 2020, elle est conservatrice et directrice de la collection de graphiques et d’affiches du Museum für Kunst und Gewerbe de Hambourg.

Abstract:

L’année dernière, une banderole était accrochée sur la façade centrale du Museum für Kunst und Gewerbe (MK&G) à Hambourg, sur laquelle on voyait un Franzbrötchen (une sorte de croissant à la cannelle, une spécialité de Hambourg), auquel il manquait une miette. La viennoiserie était insérée entre deux phrases : « Ce Franzbrötchen représente les 400 000 œuvres de la collection de graphisme et d’affiches du MK&G. La miette, celles des femmes : 1,5% ».

Pourtant, dans les années 1920, les femmes composaient déjà 5% des membres de la Ligue des graphistes publicitaires allemands, le Bund Deutscher Gebrauchsgrafiker. Les femmes ont donc jusqu’à aujourd’hui non seulement des conditions plus difficiles sur le marché du travail, mais leurs travaux ont aussi été moins conservés que ceux de leurs collègues masculins. L’exposition The F*word – Guerrilla Girls und feministisches Grafikdesign (The F*word – Guerrilla Girls et le design graphique féministe) en a exploré les causes et s’est demandé comment améliorer cet état de fait.

La communication commencera par présenter les différentes salles de l’exposition : dans la salle centrale étaient montrées une centaine d’œuvres des Guerrilla Girls, un groupe d’activistes qui dénoncent depuis 40 ans le sexisme, le racisme et la corruption dans le monde de l’art. Elles conçoivent des affiches dont les textes et les illustrations font mouche, visibles la plupart du temps grâce à un accrochage sauvage. Elles utilisent souvent des statistiques afin de pointer les dysfonctionnements. En 1989, par exemple, elles ont compté le nombre de peintures exécutées par des femmes et exposées au Metropolitan Museum : 5%.

Dans la salle attenante, les 1,5% du MK&G sont passés au crible : quand les travaux sont-ils entrés au musée, dans quels pays ont-ils été créés, combien d’œuvres existe-t-il par créatrice ? La plupart d’entre elles ne sont représentées qu’avec un seul travail, ce qui indique que leur présence n’est pas motivée par un intérêt pour l’artiste, mais pour l’œuvre en question. Seules quelques rares femmes ont assez d’œuvres dans la collection pour qu’il soit possible de leur consacrer une exposition monographique ou simplement de dire quelque chose de leur évolution et de leur création – aucune affichiste ne se trouve parmi elles.

La salle suivante montre une sélection de travaux de designeuses – par-delà les genres, les époques et les styles. Elle met en évidence qu’il n’existe pas de graphisme « féminin » et, malgré des conditions adverses, qu’il y a toujours eu des femmes qui ont réussi à s’établir – ou à entrer dans la collection. Certains schémas ressortent clairement : il s’agit avant tout de créatrices mariées à des designers célèbres ou qui avaient des relations étroites avec le musée.

On y trouve également des travaux de créatrices qui ont été admises dans des réseaux dominés par des hommes, telle l’Alliance graphique internationale (AGI), et ont bénéficié d’une grande visibilité – c’est-à-dire d’une reconnaissance dans le système de valeur établi. C’est dans ce sillage qu’ont été rassemblés des travaux – en nombre inférieur à ceux de collègues masculins – qui s’inscrivent dans des styles renommés comme l’école polonaise de l’affiche, le constructivisme russe ou le graphisme suisse.

Quelle voie doit emprunter à l’avenir la collection du MK&G ? Dans les salles suivantes, l’exposition s’attache à ouvrir des perspectives. La représentation de soi est un thème important, qui est illustré à travers des publications féministes, avant tout au moyen de « zines », ces petits cahiers édités et diffusés de manière indépendante, dans lesquels les auteurs et autrices, designeuses et designers, relatent leurs expériences, en règle générale de façon très subjective. Les zines sont entrés au musée à l’issue d’un « appel à contributions » et permettent de ne pas se contenter de parler de réussites professionnelles. Les zines offrent de saisir les défis continuels que les créatrices doivent surmonter, que ce soit en raison de leur sexe, de leur origine géographique ou socioéconomique ou d’autres facteurs encore. Simultanément, les fascicules remettent en question de nombreuses idées acquises sur ce qui est « digne d’entrer dans une collection » et sur ce qui devrait être conservé et exposé dans un musée du design. Doit-on y intégrer des œuvres d’amateur·ices ? Qu’est-ce qu’un « bon design » ? Et qui décide des critères de sélection ?

Silvia Francia, affichiste et designer éditorial, Carouge:

« Une histoire de vie à travers les travaux d’une femme graphiste romande »

Silvia Francia travaille principalement comme affichiste et designer éditorial dans le milieu du théâtre genevois. Elle a enseigné le design graphique au Centre de formation professionnelle, CFP Arts, et anime également des ateliers à la Haute école d’art, HEAD. Silvia Francia a écrit et illustré trois livres pour enfants et continue à dessiner et à peindre lors de ses voyages et de ses randonnées en montagne.

Abstract:

Je suis née en 1961 et j’ai vécu toute mon enfance à Meyrin juste à côté de Genève. Cette commune a la particularité de se trouver tout près du CERN (Conseil Européen pour la Recherche Nucléaire) qui venait alors de se créer. Des centaines de familles de toutes les cultures, dont mes parents, se sont établies en même temps à Meyrin. Tous, nous habitions dans des appartements semblables et allions à l’école publique avec chacun notre propre culture, nos habitudes et modes vies. Nos différences se reflétaient entre autre dans l’aménagement de nos appartements. Cette diversité culturelle d’une grande richesse est probablement ma première source d’influence. Elle a nourri mon univers visuel et ouvert mon regard sur les autres, mais aussi éveillé ma curiosité envers l’altérité et la différence. Je conserve aujourd’hui cette curiosité et continue à m’appuyer essentiellement sur elle lorsqu’il s’agit de me mettre en situation de recherche pour de nouveaux projets.

Affiches de théâtre

Théâtre Saint-Gervais Genève : Après une maturité gymnasiale et une formation à l’École des arts décoratifs de Genève, j’ai fondé en 1995 et avec mes camarades graphistes de l’époque, un collectif d’indépendants nommé « Belvédère » (BLVDR). Nous venions de gagner notre premier concours de graphisme pour le Théâtre de Saint-Gervais et nous souhaitions mettre nos idées créatives en commun. En 2000 nous avons mis en place une ligne graphique qui a considérablement influencé ma façon de travailler par la suite. L’enjeu était alors de créer une ligne qui soit immédiatement reconnaissable, tout en conservant la possibilité de manœuvrer à l’intérieur de celle-ci avec le plus de liberté créative possible. Le principe était très simple : les informations nécessaires et le logo regroupés dans une cartouche évoquant un billet d’entrée. Après plusieurs années, nous avons rénové la ligne en y ajoutant un second principe : une même couleur en plus du noir par saison.

Comédie de Genève : Entre 2007 et 2011, alors que je travaillais encore pour le Théâtre de Saint-Gervais, Anne Bisang (elle est alors la première femme à être nommée à la direction du plus important théâtre de Ville de Genève) m’a proposé ma première collaboration solo. Féministe et engagée, elle souhaitait donner une chance à une femme graphiste. Cette collaboration a été une opportunité géniale ; elle m’a permis de développer des recherches graphique pendant plusieurs années dans un cadre institutionnel qui m’a donné une très belle visibilité. Après trois saisons de proposition plutôt classiques, j’ai proposé à la directrice un système identitaire sur trois couleurs, or, rouge et noir, afin de me laisser un maximum de liberté de création par spectacle.

TMG : En 2015, Isabelle Matter, que je connaissais pour avoir réalisé une affiche d’un de ses spectacles au Théâtre Saint-Gervais, à été nommée à la direction du Théâtre des Marionnettes de Genève. Elle m’a proposé de collaborer avec elle et j’ai accepté avec enthousiasme : avec le TMG, je pouvais croiser mes compétences de graphistes et d’illustratrice. Je lui ai proposé de travailler un style par saison. J’ai pu ainsi explorer toutes sortes de techniques et de pistes esthétiques différentes.

Affiches Fanfare

Ce mandat m’a été confié par Sarah Margot, responsable de promotion et de communication à la ville de Genève. Sa demande était de rafraîchir l’image de la fanfare trop désuète. Exit les trombones et les tambours sur l’affiche !

Journal

ADC : J’ai développé dans le cadre de mes collaborations avec des femmes un travail d’édition, entre autres pour le journal de danse contemporaine de l’ADC, à l’invitation d’Anne Davier, la directrice du Pavillon ADC. En 2010, l’association pour la danse contemporaine souhaitait redynamiser et professionnaliser son journal. En 2019, après une vingtaine de numéro, Anne Davier a souhaité faire progresser le journal, dans le fond comme dans la forme, avec une proposition radicale : supprimer les photos et travailler uniquement avec des illustrations en noir et blanc, réalisées par des femmes. Ce cadre m’a permis de me lancer dans une nouvelle recherche graphique sur les façons de travailler la page, avec des textes et des illustrations qui puissent dialoguer tout en restant lisibles et forts, chacun à leur niveau.

Bettina Richter, curatrice de la collection d’affiches, Museum für Gestaltung Zürich:

« Male Gaze – une brève histoire de la représentation du corps féminin en affiches »

Bettina Richter est historienne de l’art. Depuis 1997, elle travaille à la collection d’affiches du Museum für Gestaltung de Zurich, et depuis 2007, elle occupe la fonction de conservatrice de la collection. Bettina Richter est l’éditrice de la série de publications « Poster Collection ». En plus d’une activité d’enseignement temporaire, elle publie des textes et donne des conférences sur des thèmes d’histoire de l’art et de la littérature ainsi que sur l’objet thématique qu’est l’affiche.

Abstract:

Le corps féminin est au centre de l’affiche illustrée depuis ses débuts vers 1860. Il sert à accrocher le regard pour vendre les produits les plus variés, mais il est également réifié et sexualisé dans les affiches culturelles jusqu’à aujourd’hui. La représentation du corps féminin dans la publicité, et tout particulièrement sur l’affiche qui bénéficie de la plus grande visibilité publique, s’avère ainsi étonnamment résistante au changement social, de même qu’aux nouvelles conceptions des rôles et de la femme ou de la pluralisation des genres. Elle reste figée dans un système binaire et continue à montrer presque uniquement des corps normés et idéalisés.

D’où viennent ces clichés, comment expliquer leur persistance tenace ou un backlash rapide au gré de la situation sociopolitique ? Existe-t-il des stratégies pour contrer ces phénomènes ?

La notion de male gaze est forgée par la critique de cinéma Laura Mulvey et décrit la normalisation d’une perspective masculine cisgenre et hétérosexuelle dans le cinéma. Cette trace d’hégémonie patriarcale se retrouve dans tous les médias et dans l’intégralité de l’industrie culturelle. Au début des années 1970, John Berger, écrivain, peintre et critique d’art, qualifie la publicité de « culture de la société de consommation » et souligne l’imbrication étroite des rhétoriques artistiques et publicitaires : la représentation de corps masculins, féminins ou racisés dans les médias de masse puise directement dans la culture chrétienne et l’histoire de l’art européenne, dont les illustrations sont profondément ancrées dans la mémoire collective. Leur puissance se révèle précisément dans l’absence de remise en question dont elles ont longtemps bénéficié. Les approches féministes ou antiracistes sont relativement récentes dans l’histoire de l’art.

Le nu féminin est sexualisé depuis son entrée dans l’art. Par ses gestes et mimiques, il réagit au regard voyeuriste externe, tandis que le corps masculin se suffit à lui-même ou incarne toujours le principe viril de la force et de la victoire, par conséquent une idée supérieure. Un rapport de pouvoir et de violence s’établit ainsi très tôt dans la représentation des sexes. L’affirmation d’une antinomie de genre entre sujet et objet, culture et nature, actif et passif, esprit et corps, public et privé, saute aux yeux dans les figurations de l’homme et de la femme.

De nombreuses œuvres de l’histoire de l’art montrant des corps féminins légitiment leur approche par les récits mythologiques et bibliques. Elles reproduisent des modèles culturels comme des assignations sociales et essentialisent les différences entre les sexes. Les images des médias de masse, surtout celles de la publicité, reprennent ce schéma de pensée visuel sans se poser de question. Elles cautionnent ce faisant une conception soi-disant scientifique de la stricte binarité des sexes, ainsi qu’Erving Goffman l’a démontré en 1979 dans son classique Gender Advertisements, dans lequel le sociologue analyse poses, gestes, mimiques, rôles, etc.

Les affiches de consommation et de tourisme prouvent l’instrumentalisation partiale du corps féminin ainsi que sa réification, sa sexualisation, son anonymisation et sa fragmentation. Au demeurant, même les affiches culturelles ont recours jusqu’à aujourd’hui à cette réduction. Les corps de femmes noires, notamment, restent sexualisés, fétichisés ou mystifiés et dévoilent les clichés racistes qui perpétuent l’histoire de l’esclavage et du colonialisme.

À partir des années 1970, les arts visuels, avant tout, proposent des contre-propositions radicales. L’avant-garde féministe de l’époque, Valie Export ou Marianne Wex par exemple, attire l’attention sur l’exploitation abusive et la chosification du corps féminin. Dans le même temps, des affiches prétendument progressistes continuent à véhiculer des images stéréotypées de la femme et s’accaparent les postures résistantes. Aujourd’hui, le clivage entre les arts visuels et les illustrations dans les médias de masse ou sur les réseaux sociaux s’est encore creusé : tandis que l’art traite moins de la féminité ou de la définition de la femme et appréhende les sexes comme une construction et un processus performatif, la publicité se contente, la plupart du temps, de ne montrer que brièvement des corps variés et obéit à une génération d’attention rapide et des intérêts mercantiles. Les images « autres » restent encore vite écrasées par les stéréotypes connus. Dans ce contexte, le protocole Gisler donne espoir. Initié par deux publicitaires, il s’engage en faveur d’une représentation diversifiée des genres dans les domaines de la communication, du marketing et de la publicité, plaide pour la variété visuelle, défend une langue inclusive et en appelle ainsi à la responsabilité des publicitaires.